Mentoring collettivo: Yto Barrada e The Mothership
In un giardino affacciato sul punto in cui si incontrano il Mar Mediterraneo e l’Oceano Atlantico, l’artista Yto Barrada svela il suo nuovo progetto, riflettendo sulle esperienze che negli ultimi anni hanno coinvolto gli abitanti di Tangeri.
Valerio Rocco Orlando: Innanzitutto grazie per avermi invitato qui. È di grande ispirazione per me seguire il processo della tua nuova attività in Marocco. Dopo aver fondato nel 2006 la Cinémathèque de Tanger, dove vengono conservati e proiettati archivi di film arabi e magrebini, ora stai dando vita a una nuova iniziativa, The Mothership, che fungerà da centro di ricerca sul colore e sui tessuti. Come è nata questa idea?
Yto Barrada: Mi sono innamorata delle tinte naturali. Non sono una tintora, sono una studentessa tintora e studentessa giardiniera, il che significa che ho molto da imparare, ma è quello che voglio fare per il resto della mia vita. Invece di farlo da sola e avere questo posto dove vengono amici e artisti che lo usano per fare laboratori come abbiamo fatto con gli amici tintori, ho pensato di organizzare questo spazio appositamente per fare questo. Non solo nel poco tempo in cui riesco a venire da New York, che sono le vacanze scolastiche in estate, mentre il resto dell’anno è vuoto, ma trovando un modo in cui questo posto rimanga vivo al di fuori del tempo in cui lo usiamo come famiglia. Inoltre, sto pensando al futuro dello spazio in cui vivono i miei genitori perché stanno invecchiando. Mi sforzo anche di immaginare l’intera ecologia intorno a Tangeri poiché le aree verdi si stanno restringendo. Questo era solo un altro giardino. I miei vicini hanno giardini incredibili, ma sono tutti privati. Sono fantastici, ma sono per The World of Interiors. Noi siamo interessati a un altro mondo. Mi interessa la permacultura, che è un modo di fare giardinaggio. Il mio mentore è un botanico italiano di nome Umberto Pasti. Poi c’è un luogo straordinario dove io e i miei figli abbiamo imparato a tingere a New York chiamato Textile Arts Center. Lì ho visto molti programmi stimolanti in cui le lezioni vengono presentate a un pubblico diverso: professionisti che vogliono migliorare e persone che fanno le prime scoperte. C’è questa idea comune nella comunità tessile di essere open source e questo, per me, è stato un passo avanti rispetto alla comunità artistica, che è più competitiva. All’inizio abbiamo piantato alcuni dei coloranti, e poi, è evidente che in tutti i luoghi dedicati alla tintura in Marocco le concerie usavano coloranti naturali. Più ricercavo, più sparivano negli anni. Persistono alcuni esperimenti: le uniche comunità che usano ancora tinte naturali sono comunità isolate che non hanno accesso ai prodotti chimici disponibili. Quello che vogliamo fare qui è un giardino didattico, una specie di giardino d’inverno con le piante che si usavano in Marocco. Vogliamo avere un orto per la tintura e ospitare classi, ma anche scegliere persone che vengono qui in residenza, o per ritiri. Avremo tempo per lavorare con le comunità locali in modo che gli inchiostri usati presto saranno gli inchiostri che sappiamo fare. Ecco perché si chiama The Mothership. Possiedo la terra, ma in realtà la non possiedo. Il capo è mia madre, che prende ancora tutte le decisioni. Non posso toccare una pianta quasi senza verificare tre volte al piano di sopra. Mi interessa il femminismo e anche l’afro-futurismo. Nell’afro-futurismo non c’era uno spazio. Era durante il movimento per i diritti civili, ma non c’era uno spazio. Manca uno spazio per pensare alla libertà e alla libertà nel futuro. La mia idea è quella di avere uno spazio per poter pensare a idee di resistenza in un ambiente in contrazione. Domande su come lavoriamo e chi possiede la terra: anche questo è un progetto politico in questo senso. The Mothership è un luogo dove vieni, ricarichi le batterie, ma poi sei autonomo. Significa anche imparare l’autonomia, imparare a coltivare il tuo cibo e le tue cose. E fidati che puoi fare più cose di quante pensi di poter fare. Questo è uno dei quartieri più costosi oggi, ma è anche una comunità agricola. Quindi, l’idea di comunità è anche una comunità di conoscenza, una comunità di utenti. Qui hanno molte conoscenze che pensano sia necessario trasmettere. Ogni volta che vedo qualcosa di interessante, credo di doverlo riportare a Tangeri. Non succede con New York. Non mi interessa riportare nulla a New York, ma voglio sempre portare tutto a casa. Penso sia questo il significato di casa.
VRO: Come ti senti quando torni qui?
YB: Posso sedermi senza fare nulla, e a volte è tutto ciò che faccio. Perché c’è molto da fare, dal momento che sto imparando. C’è molto di cui pensavo di non essere capace. All’inizio credevo di dover imparare tutto per fare tutto da sola. E ora sono tipo: aspetta, non c’è bisogno di rimanere sola. Ho trovato un po’ di finanziamenti per iniziare, una piccola spinta. A volte ho molti dubbi. Ho davvero bisogno di iniziare un nuovo progetto dopo che la Cinémathèque è stata un incubo da costruire? Ho davvero bisogno di ricominciare da zero con tutti i dubbi? L’idea è anche quella di vedere il mio futuro di artista. Sono interessata all’educazione. Lo sono sempre stata e mi piace la comunità degli artisti. Penso di poter contribuire con tutti i miei fallimenti e tutte le cose che non ho fatto. Quindi sì, sto pensando a come questo possa essere uno spazio di crescita. Abbiamo una comunità molto forte e abbiamo questo sogno condiviso di far crescere le cose qui e rielaborare la conoscenza locale dell’artigianato. Il rapporto tra arti e mestieri è fondamentale per la nostra conoscenza.
VRO: In che modo pensi che questa conoscenza locale possa anche creare ulteriore sviluppo a livello locale? Non solo qui, ma anche fuori dal paese. Sono interessato alla tua esperienza perché trascorri parte del tuo tempo dall’altra parte dell’oceano e il resto qui. Credo che ci sia un modo per ricreare una sorta di percorso educativo da una parte all’altra in termini di scambio.
YB: Sì, è qualcosa che ho in mente. Mi interessano il Bauhaus, il Black Mountain College e le scuole sperimentali in cui lavorava mia madre, a Rabat, per bambini con disturbi psicotici. Sono interessata a integrare modi indipendenti di lavorare con comunità diverse. Ogni volta che mi è piaciuta una scuola è stato quando il pubblico della scuola non era il pubblico che ti aspettavi.
VRO: Come pensi sia possibile rinnovare una scuola d’arte tradizionale dall’interno?
YB: Lavorerei con risorse locali. Quando sei un professore a contratto sei indipendente. C’è un curriculum di base, e poi c’è qualcosa di diverso. Come visiting artist non ho vincoli. Intendo scuotere il mondo degli studenti e metterli a disagio perché tutto ciò che vogliono fare è costruire il loro portfolio durante la lezione. E tu sei tipo: al diavolo il portfolio. Ma sai, è essenzialmente lo stesso modo in cui i ragazzi ti dicono che è necessario avere un diploma per rassicurare i loro genitori. So che il portfolio è fondamentale. Faccio finta che non me ne frega nulla del portfolio. Ma dobbiamo lasciarlo perdere per renderlo interessante. Provo a dar loro quello spazio. Molte persone odiano le mie lezioni. Non sono per tutti. Non esistono lezioni per tutti. Tutti abbiamo avuto professori che ricordiamo e che ci hanno cambiato la vita. I mentori non sono uguali per tutti. Quando siamo andati all’INBA Institut National des Beaux-Arts a Tétouan, quei ragazzi si sono aperti. Hai posto le domande giuste, hai innescato qualcosa o l’essere presente.
VRO: La Cinémathèque de Tanger è stata fondata come una scuola gratuita. Mi racconti come è iniziata?
YB: Volevo chiamarla Cinémathèque per renderla rispettabile, ma il mio socio non era d’accordo. Volevano solo fare un cinema d’essai. Il caffè non è mai stato molto importante, ma le due sale di proiezione erano importanti. La sala piccola da cinquanta posti era prevista per la formazione. Abbiamo costruito un progetto con le avversità che abbiamo incontrato, i banchieri e la mia famiglia. Dicevano: chi andrà a vedere questi bei film? Nessuno, sai, non c’è pubblico qui. E noi abbiamo detto: beh, apriremo le porte. E i bambini saranno i primi. Quindi, la prima cosa che abbiamo fatto prima dell’apertura sono state le lezioni per bambini. Abbiamo realizzato un opuscolo e il programma dei film ispirato da un gruppo di amici svizzeri che hanno fatto un’esperienza nei villaggi chiamata Lanterna Magica. Insegnavano la tecnica del cinema ai bambini. Quindi questa è stata la prima cosa che abbiamo fatto. Non portavano i bambini da scuola, ma tutti i bambini. È quel che mi interessava. Molti di quei ragazzi sono le persone che ora lavorano con la Cinémathèque. Quindi, stavamo costruendo il pubblico, cercando il vecchio pubblico. Crei uno spazio, una destinazione e poi il resto, sai, le persone si fidano di te. Ad alcuni piace la tote bag. Controllano il programma dei film. Ci trovavamo anche in un deserto culturale in cui la maggior parte degli edifici stava scomparendo. Voglio dire, l’intera piazza era un parcheggio. Poi, la piazza è stata rifatta. Dopo aver ristrutturato l’edificio sapevamo che i centri cittadini erano stati dimenticati. Quando abbiamo avuto la possibilità di acquistare l’edificio siamo andati a firmare, ma qualcun altro l’ha comprato per di più. Abbiamo perso un anno. E poi, quando abbiamo avuto il permesso di iniziare il cantiere, hanno chiuso la piazza per costruire la fontana. Non avevamo accesso alla costruzione, c’erano ostacoli. E poi, dopo averli spostati, hanno messo il parcheggio davanti alla porta. Infine li hanno rimessi davanti al cancello con i camion parcheggiati davanti a noi. Quando hai una pellicola, in quegli anni non era digitale, devi ottenere una stampa e una stampa, come sai, è in 35 mm, ed è composta da scatole diverse, è molto pesante. Devi inviare la stampa alla censura e attendere che ritorni. Era troppo costoso. E i diritti, ad esempio, ne Il grande dittatore di Charlie Chaplin: un’azienda ha i diritti a Parigi per 6mila euro. Anche se vendo 900 biglietti, non posso pagarli. E lo stesso film è disponibile per 10 o 15 dirham nelle strade su DVD pirata. Quando acquisti un film, di solito ricevi pubblicità e trailer. Noi non li abbiamo mai ricevuti. Quindi, abbiamo chiesto agli amici seduti al bar: puoi dipingere il poster? Così abbiamo iniziato. Abbiamo dovuto produrre il nostro materiale. La programmazione è davvero complicata in uno spazio dove non ci sono regole stabilite. Ho avuto la visione, ma non ero sola. C’erano stagisti e partner. C’erano stagisti perché non avevamo soldi. Gestivano loro il cinema.
VRO: La prima volta che sono venuto a Tangeri è stato due anni fa. Sono rimasto colpito dalla Cinémathèque e dalla varietà di persone coinvolte. Poi sono tornato, e dopo una settimana di incontri con ONG, organizzazioni no-profit e spazi gestiti da artisti, ho acquisito una visione più ampia intorno alle domande sullo spazio pubblico e sui mutamenti in atto in questo territorio. Prima di visitare La Ferme Pédagogique e Darna, non sapevo del ruolo fondamentale di tua madre, Mounira Bouzid El Alami, psicoanalista e assistente sociale, nel processo di ispirazione di questa costellazione di organizzazioni e iniziative indipendenti in tutta la città. È come una cascata. Lo definirei come tutoraggio a cascata. In che modo questa esperienza influisce su The Mothership?
YB: C’è un legame diretto tra tutte queste realtà, la Cinémathèque de Tanger e, per esempio, un archivio a Beirut, Arab Image Foundation, dove ho lavorato per quindici anni. Mia madre lavorava con una tecnica molto particolare: occupava edifici pubblici abbandonati fino a quando non le venivano dati. E poi avrebbe trovato il finanziamento. Quindi, ha occupato Darna. Era una rovina, una stazione di polizia britannica e poi una prigione marocchina. L’ha occupata finché non l’ha presa. La Ferme Pédagogique è una storia triste perché ha trovato molti posti fantastici e grandi fattorie. L’esercito le prese. Certo, è una gara. Ora è una proprietà immobiliare. La fattoria era circondata dal nulla, cosa molto difficile da immaginare, ma sembrava grande. Ora è circondata da enormi edifici. Creiamo una rete con le persone che incontriamo, i luoghi in cui andiamo e il network che tutti abbiamo. Ho una rete familiare, una rete di amici e una rete di colleghi. L’idea è di far lavorare queste persone insieme o usare quel bagaglio per lasciare che le persone abbiano un posto dove invitare le persone, invece di trarre profitto da soli. Voglio dire, questa è, ancora una volta, la stessa idea. Avere uno spazio lo rende concreto in modo che tu possa realizzare quell’obiettivo, che è fare in modo che i cambiamenti avvengano al di fuori del tuo regno personale. E la rete di Arab Image Foundation è ancora la mia rete. Le persone che incontri, alcune le trovi eccezionali: succede per tutta la vita. E invece di stare da solo, puoi essere partner. È come un mentoring collettivo invece di essere mentore da solo. Io e la mia banda, che viene dal mio territorio. C’è anche qualcosa di magico qui: siamo un grande pesce in un piccolo stagno. Non è come essere un piccolo pesce in un grande stagno. A New York non siamo nessuno. E non vedi l’impatto che hai perché ci sono tanti progetti incredibili. Qui c’è tutto da fare e ci sono persone fantastiche. Vuoi solo collegarle.
VRO: Sono d’accordo con te. Per questo ho scelto Matera al posto di Milano per South of Imagination. Perché è un luogo più piccolo e ci sono già ottimi rapporti con assistenti sociali, comunità e istituzioni locali: è molto più facile creare qualcosa che abbia un impatto sul territorio.
YB: Nel corso della vita puoi vedere il cambiamento. E questo, penso, è prezioso.
VRO: Nel libro Album: Cinémathèque de Tanger ho letto dell’isolamento di Tangeri. Negli ultimi vent’anni la città è cambiata profondamente, nello sviluppo urbano e nella diffusione di tutte queste organizzazioni indipendenti, sia nella periferia che al centro, vicino alla Casbah. Puoi descrivere questa idea di isolamento? Senti ancora lo stesso o qualcosa è cambiato?
YB: C’è un isolamento diverso. L’isolamento storico per esser stata una zona internazionale. Il governo centrale ha abbandonato Tangeri per trent’anni. E poi, la comunità europea ha chiuso i suoi confini quando è stato firmato l’accordo di Schengen. Esistono altre forme di isolamento. Quando sei un artista ti senti diverso. I miei genitori pensano ancora che dovrei trovare un buon lavoro. E vengo anche da una famiglia politicamente isolata. Siamo emarginati. Sono un’emarginata in una famiglia emarginata. Certo, la città sta cambiando. Quando vedo le cose trasformarsi e ripararsi, ricordo a me stessa che c’è un’ergonomia della distruzione più potente a Tangeri, perché siamo un porto e viviamo vicino al mare. Per ogni brutto edificio che costruiscono, la natura prende il sopravvento, e la corrosione e l’erosione. C’è un potere di distruzione estremo qui che penso sia interessante da osservare.
VRO: Qual è per te il rapporto tra lavoro sociale e arte? E come possono entrambi rigenerarsi a vicenda?
YB: La mia pratica è sempre stata quella di affiancare persone che erano impegnate nel lavoro sociale, e il lavoro che mi interessa fare come artista ha a che fare con il portare l’arte in luoghi in cui la giustizia sociale è essenziale. Inoltre, gli artisti che mi interessano sono artisti o assistenti sociali e professionisti che indossano cappelli diversi. Quando nel 2021 sono stata invitata all’Artist’s Choice al MOMA di New York, una serie di mostre in cui si scelgono opere della collezione e si creano nuove opere, ho deciso di concentrarmi sulla pedagogia di Fernand Deligny, scrittore francese e pionere del lavoro sociale. Alla fine degli anni Sessanta visse con altri volontari e bambini con disabilità intellettive e dello sviluppo in una rete informale nella Francia rurale. È stato un tentativo di creare un nuovo modo di vivere, un “linguaggio esterno”, adatto ai bambini non verbali. La sua pratica è durata fino alla sua morte e i suoi scritti hanno influenzato molti esperimenti che gli artisti hanno fatto nel lavoro sociale.
Ottobre 2021